李蘇橋：畫廊操盤手的戰役
30年前，他是南開大學化學系高材生，如今，他是中國十大畫廊操盤手之一。從一個計算方程式、寫著朦朧詩的文青，到當代藝術的金牌經紀人、收藏家，李蘇橋注定了要與藝術迂回相遇。
李蘇橋在藝術圈的活躍度大過了他的畫廊——北京空間，這可能跟他同時生活在兩個空間里有關。
其中一個空間凝固了他的詩意：小時候，他偷偷跑到陶然亭公園偷聽大孩子們的詩會；一本《鋼鐵是怎樣煉成的》，他翻黑了保爾和冬妮亞談戀愛那幾頁。長大了，他每次去西班牙都會光顧同一家酒吧，去看同一個佛羅明哥舞蹈演員的表演；他常常獨自一人在歐洲“流浪”，不知道下一站，不計劃目的地。小時候的憂郁成了現在的深沉，他暗藏的澎湃詩意，曾經有多少，現在就有多少。
另一個空間滿載了他的戰役：他把自己化學論文的思考模式——“提問、追問、反問”，運用到之后攻讀藝術史的“戰役”中，從兩三個藝術家名字開始自學，如今他已經成為當代藝術市場最有威信的發言者之一。即便如此，他理想的戰役依然沒有打響，他希望有一天能和一位藝術家共同征戰歐洲，走向世界。
門外漢進軍藝術圈
李蘇橋對中國當代藝術的認識始于澳大利亞。
2000年，李蘇橋在澳大利亞工作，他依舊延續了周末逛美術館的習慣。在澳大利亞唯一一個經營中國藝術的畫廊——雷·修斯畫廊，李蘇橋看到了很多名字：劉曉東、劉煒、祁志龍、王廣義等藝術家。“這些人的作品，跟中國的國畫完全不一樣，有點怪、有點力量，有的有點丑，有的似乎還沒有畫完。”那時候，李蘇橋并不知道，這些名字將成為之后中國當代藝術最閃耀的明星，他們的一些作品，將會被自己收入囊中。
祁志龍的《穿軍裝的女孩》，是李蘇橋那時候買下的一幅畫，如今依然掛在他的臥室里。他覺得畫中那個穿軍裝的女孩就是他年少時在部隊大院遇到的某一個小學員。他經常和朋友們目送這些漂亮的女孩子從眼前走過，走出去快200米遠了，他們才回過神，然后轟然一笑，各自跑開。“這樣的情節，這樣的記憶，當你有能力消費的時候，就會買下來。”李蘇橋說，“那個女孩既不是我的妻子，也不是我的媽媽或者鄰居阿姨，只是一個青春的痕跡。”
他記得2004年，他花了1000多元在悉尼當代美術館買了一本《中國，中國》的圖錄。他的名單又增加了：張曉剛、岳敏君、何森、王興偉、楊謙等。“那時根本不知道他們作品的美學意義，更不知道它們未來的投資價值，我只是覺得，我似乎能夠進到他們作品的敘事中。”從單純的文學情結出發，這些藝術家作品或幽默、或調侃、或傷感的情緒，讓李蘇橋欲罷不能。
在和一些歐洲人交流時，他發現自己解讀當代藝術作品的語言形式和這些藝術家、評論家和收藏家完全不一樣，“他們從觀念性質和哲學的學術角度解讀作品，而我從文學、詩化和現實角度解讀。”從遇到當代藝術的一開始，李蘇橋就有了自己詩意的語境。“當解讀藝術品時，很少能有人走進創作者的思想中，我認為也不需要。所以每個人有他們各種不同的解讀，這種解讀能夠讓你舒服，或者震怒，或者能夠引起其他的一些情緒，就夠了。”
征戰畫廊做白立方還是高古軒
熱衷于中國當代藝術的瑞士收藏家烏利·希克的麻將展是李蘇橋徹底質變的催化劑。
他記得自己和當時一些藝術家、策展人和評論家一起去歐洲。看到希克的當代藝術收藏，李蘇橋有了自己的想法，“是不是我也要把這一批藝術家的作品收全？”從麻將展回來后，他和一批藝術家熟悉了，看到他的交往和活動能力，這些藝術家建議，“老李，干脆你也開一個畫廊，幫我們推廣。”就這樣，李蘇橋在2006年開辦了他的“北京空間”畫廊，從貿易圈徹底進駐藝術圈。
做畫廊，李蘇橋首先想好了兩個方向——做買賣還是做推廣，這就意味著，他要選擇做成“白立方”還是“高古軒”？
“兩種畫廊，有兩種經營模式。一種是十年不開張，開張一次夠十年，做成熟的藝術家。另一種是培養和推廣年輕的藝術家，畫廊跟他們一塊兒成長，最后都推出去。”顯然，第一種需要大量的資金，即使李蘇橋當時有這種能力，也確實在二級市場上做過一些交易，但他的北京空間，還是將重點傾向了年輕藝術家。“這對于我來說，更有意義。”
除了能夠成功向世界推廣中國的年輕藝術家，李蘇橋還有另一個理想，他想要在中國建立一個藝術中心，其中囊括畫廊、藝術圖書館和數字藝術館等。“但是不一定非要在北京，我想有美術學院的地方都需要這樣的藝術中心。”
“我希望讓更多的藝術從業者，和準備進入這個行業的人，或者想要在這個行業學習的人，能夠有更多體驗藝術的機會。”李蘇橋說。
經營藝術家：抱著“孩子”找“婆家”
經營“70后”藝術家，李蘇橋和他的北京空間應該能夠在中國當代藝術史上留下一筆。他曾經為歐陽春、韋嘉等在歐洲舉辦個展，目前市場最火的“70后”藝術家中，很多也都曾與李蘇橋合作。
處理畫廊與藝術家的關系，是畫廊經營者面對的共同難題，李蘇橋和他的北京空間也不例外。特別是對于挖掘和推廣年輕藝術家的畫廊，風險系數更大。
李蘇橋在選擇年輕藝術家上也有他自己的標準。比如，他首先看藝術家的繪畫感覺，“手上的感覺如何，這是最基本的。此外，我也觀察這名藝術家是不是一個有思想的人。”
經營北京空間，李蘇橋做的最與眾不同的決定是他的敢于放棄。
“在一定程度上，藝術家和畫廊相互適應的時候，能夠有很好的合作，但是一定程度之后，畫廊這個容器是不夠的，這時要舍得放棄，敢于把藝術家推給更好的畫廊。”李蘇橋說，“你抱著‘孩子’的時候，就要給她找‘婆家’。”
窮盡收藏“70后”藝術家
李蘇橋只做“窮盡式”的收藏。比如他最近在收藏英國銀，“說白了就是英國畫室所用的銀，它們只集中在英國的幾個村子，也只是那幾名工匠。”在李蘇橋看來，這種收藏不但在財力和人力上都能夠承受，在藏品上也能夠窮盡。
對于“70后”藝術家的收藏，李蘇橋也是“窮盡式”的。他有一個20人左右的“70后”藝術家名單，這些藝術家的作品也是李蘇橋收藏的重點，其中不乏一些藝術家的代表作品。即便是李蘇橋沒有收藏到的作品，對于作品的去向，他也一清二楚。
選擇收藏“70后”藝術家，跟李蘇橋進入藝術圈相對早有直接的關系。那時候他接觸的拍賣公司、美術館、藝術機構的朋友基本都是“70后”海歸。他們在看待中國的當代藝術，特別是“70后”藝術家時本身就有國際角度，李蘇橋在他們的影響下，開始關注“70后”藝術家現象，并開始了他“窮盡式”的收藏。
所謂窮盡“70后”藝術家，在李蘇橋看來有兩點，而這兩點對于“70后”藝術家來說也顯得有些悲哀。“雖然我希望‘70后’藝術家名單上的人數會更多，但是現在只有十幾人，而且在這些人中間，我們認為，之所以說能夠窮盡，是因為我們也知道藝術家能夠再出多少件代表性的作品。”
“‘70后’藝術家和‘50’后‘60’后的最大區別，就是他們的個人情緒大于社會和國家的情緒，但是把‘70后’藝術家與國際上同時代的藝術家比較，他們就顯得有些狹隘，畢竟藝術的形式還是以‘架上繪畫’為主，但在一些國際的雙年展、文獻展和博覽會上，‘70后’藝術家的作品以裝置、影像、聲音、攝影等藝術形式居多。”
（編輯：竹子）