文藝拒絕邊緣化 作家要承擔(dān)責(zé)任與文藝的擔(dān)當(dāng)
文藝在中國當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)了邊緣化的發(fā)展趨勢，這既是中國當(dāng)代社會(huì)發(fā)展不平衡的產(chǎn)物，也是一些中國當(dāng)代作家自我矮化的結(jié)果。其實(shí)，文藝在中國當(dāng)代社會(huì)是否出現(xiàn)邊緣化的發(fā)展趨勢并不特別重要，這種現(xiàn)象在很多時(shí)代都出現(xiàn)過，重要的是中國當(dāng)代作家是否繼續(xù)站在人類歷史發(fā)展的前列，自覺地承擔(dān)在社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任，并在盡心盡責(zé)中推動(dòng)中國民族文藝乃至世界文藝有序發(fā)展。
作家應(yīng)自覺承擔(dān)在社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任
馬克思、恩格斯在考察統(tǒng)治階級(jí)中間的分工時(shí)，不但深刻地指出思想家包括作家在這種社會(huì)分工中的社會(huì)角色，而且深刻地指出這些思想家包括作家在這種社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任。
在社會(huì)分工上，作家既可以是人民的一分子，也可以是其他階層的一分子，但都不是高人一等的。作家在社會(huì)分工中是從事精神勞動(dòng)的，就不可避免地肩負(fù)精神勞動(dòng)的職責(zé)。有的作家雖然認(rèn)為作家是人民的一分子，但卻強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該從自我出發(fā)來寫作，從自己感受最強(qiáng)烈的地方入手，寫自己最有把握的那一部分生活。如果作家從表現(xiàn)自我出發(fā)的文學(xué)作品超越他的個(gè)人恩怨，那不過是作家的痛苦和時(shí)代的痛苦碰巧是同步的，而不是作家應(yīng)負(fù)的社會(huì)責(zé)任。這就把人民的思想感情與人民本身分割開來了。在這些思想感情獨(dú)立化中，文學(xué)也獨(dú)立化了，這就放棄了作家在社會(huì)分工中應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)職責(zé)。19世紀(jì)俄國文學(xué)批評(píng)家別林斯基堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)家像鳥兒似的為自己唱歌，認(rèn)為像鳥兒似的為自己唱歌，就只有才能的毀滅這種結(jié)果。中國當(dāng)代有些作家自覺或不自覺地逃避到自我世界里即從對(duì)“大我”的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)Α靶∥摇钡慕颐兀厝恢挥胁拍艿臍邕@種結(jié)果。
本來，中國當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢是中國當(dāng)代社會(huì)發(fā)展不平衡的產(chǎn)物，而不是文藝在社會(huì)生活中應(yīng)有位置的真實(shí)反映。但是，有些中國當(dāng)代作家卻不是抵制甚至批判這種中國當(dāng)代社會(huì)的不平衡發(fā)展，而是順應(yīng)這種文藝的邊緣化發(fā)展趨勢，甚至主動(dòng)放棄他們在社會(huì)分工中的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。比如有一種論調(diào)片面強(qiáng)調(diào)文藝的審美作用和娛樂作用，不但助長了中國當(dāng)代文藝在娛樂上的畸形發(fā)展，而且極大地降低了文藝在中國當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中的社會(huì)作用，嚴(yán)重地阻礙了中國當(dāng)代作家站在人類歷史發(fā)展的先進(jìn)行列。而真正優(yōu)秀的中國當(dāng)代作家絕不能躲避崇高，自我矮化，甚至墮落成為那種“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”，而是站在中國當(dāng)代歷史乃至世界歷史發(fā)展的先進(jìn)行列，勇立歷史潮頭唱大風(fēng)。
作家應(yīng)在沉重生活中開掘未來的真正的人
中國當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展正在逐漸從以模仿挪移為主的趕超階段轉(zhuǎn)向以自主創(chuàng)新和創(chuàng)造為主的創(chuàng)造階段。中國當(dāng)代作家與這種中國當(dāng)代社會(huì)偉大的、進(jìn)步的變革相適應(yīng)就是主動(dòng)承擔(dān)在社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任，從根本上改變那種自我矮化傾向，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)調(diào)整，努力把作家個(gè)人的追求與社會(huì)的追求融為一體，在人民的進(jìn)步中追求藝術(shù)的進(jìn)步，并不斷地追求與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)新。
首先，中國當(dāng)代作家的這種藝術(shù)創(chuàng)新不僅是民族的，而且是世界的。那些將中國當(dāng)代文藝當(dāng)做一個(gè)封閉自足體并陶醉其中的人無疑是井底之蛙，必將為人類文明發(fā)展所拋棄。在世界當(dāng)代文藝發(fā)展的格局中，如果一個(gè)民族的文藝要在世界文藝中占有一席之地，就必須對(duì)人類文明的發(fā)展作出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這是中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作不可或缺的文化自覺。因此，中國當(dāng)代作家應(yīng)積極適應(yīng)中國當(dāng)代社會(huì)自主創(chuàng)造階段，與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)造出對(duì)世界文明發(fā)展作出獨(dú)特貢獻(xiàn)的民族文藝作品。
其次，中國當(dāng)代作家的藝術(shù)創(chuàng)新絕不排斥任何人類社會(huì)所創(chuàng)造的文化遺產(chǎn)，而是以人類社會(huì)所創(chuàng)造的一切文化遺產(chǎn)為養(yǎng)料。其實(shí)，人類社會(huì)所創(chuàng)造的一切文化遺產(chǎn)對(duì)于真正的創(chuàng)造主體來說不存在先驗(yàn)的精華和糟粕，都是有可能被轉(zhuǎn)化為營養(yǎng)的。在人類文明發(fā)展史上，那種敢于化其他民族的腐朽為本民族的神奇的現(xiàn)象是屢見不鮮的。中國當(dāng)代文藝如果與中國當(dāng)代社會(huì)自主創(chuàng)造階段相適應(yīng)，就必須努力克服這樣兩種不良偏向：一、中國當(dāng)代文藝界在改編中國古代和現(xiàn)代文藝經(jīng)典中，不是心存敬畏，即不是在有機(jī)保存的基礎(chǔ)上推陳出新，而是淺薄化。在一些對(duì)中國古代和現(xiàn)代文藝經(jīng)典的當(dāng)代改編中，這些改編大多不是對(duì)過去文藝經(jīng)典的豐富和深化，而是對(duì)過去文藝經(jīng)典的庸俗化。二、中國當(dāng)代文藝界不夠重視藝術(shù)創(chuàng)新的積累，而是每一個(gè)殺死了另一個(gè)并且埋葬了另一個(gè)，成為黑格爾所說的一個(gè)死人的王國。這就是說，中國當(dāng)代文藝雖然取得了長足的進(jìn)展，但這些長足進(jìn)展卻沒有轉(zhuǎn)化為集大成的成果，形成重大突破，而是在彼此否定和互不承認(rèn)中消耗盡了中國當(dāng)代文藝的創(chuàng)新活力。
最后，中國當(dāng)代作家除了在藝術(shù)上大膽創(chuàng)新以外，還要在沉重生活中開掘和表現(xiàn)未來的真正的人，激勵(lì)中華民族的創(chuàng)造活力。這種未來的真正的人是創(chuàng)造歷史和批判現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)力量。作家如果忽視甚至輕視這種未來的真正的人，就不可能在社會(huì)分工中盡心盡責(zé)。有的作家之所以反對(duì)作家自覺地在沉重生活中開掘和表現(xiàn)這種未來的真正的人，是因?yàn)樗麄儧]有看到真正杰出的作家藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判和現(xiàn)實(shí)生活自身的批判是統(tǒng)一的。魯迅在肯定俄國批判現(xiàn)實(shí)主義作家陀思妥耶夫斯基的拷問時(shí)認(rèn)為，作家不僅揭示真正的真相即“剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃住保遗凶飷海隙ㄕ嬲臐嵃祝础翱絾柍霾卦诘紫碌淖飷海疫€要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”。可是，中國當(dāng)代有些作家往往停留在拷問罪惡上，沒有繼續(xù)拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來，難以在沉重生活中開掘出未來的真正的人。他們很容易為那些貌似為民謀利、實(shí)則欺世盜名的所謂英雄人物所迷惑，而之所以被蒙騙，當(dāng)然不完全是他們投機(jī)鉆營，主要是他們膽識(shí)有限，沒有識(shí)破一些華麗的偽裝。
真正杰出的中國當(dāng)代作家即使身處社會(huì)邊緣，也不能放棄作家在社會(huì)分工中所承擔(dān)的社會(huì)職責(zé)。中國當(dāng)代真正杰出的作家絕不會(huì)做中國當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的旁觀人，像鳥兒似的為自己唱歌，而是在堅(jiān)決抵制那種移民傾向和棄船心態(tài)時(shí)延續(xù)中華民族的精神血脈，并在盡責(zé)中積極推動(dòng)中國當(dāng)代社會(huì)的有序發(fā)展，從而推動(dòng)中國當(dāng)代民族文藝乃至世界當(dāng)代文藝的有序發(fā)展。
（編輯：孫菁）