大衛(wèi)·米切爾：騎著驢去田納西的鴨嘴獸
他曾上榜美國《時代》雜志“全球100位最具影響力人物”，入選“英國最佳青年小說家”，評論家們將他與大衛(wèi)·福斯特·華萊士等富有革命性的小說家相提并論?；蛟S你對他還不熟稔，沒關系，待到明年1月，由他的小說《云圖》改編的好萊塢電影即將上映，全世界普羅大眾都會聽說他的名字——大衛(wèi)·米切爾，英國文壇不容小覷的怪才。8月11日至12日，他攜5本中文譯作《幽靈代筆》《9號夢》《云圖》《綠野黑天鵝》《雅各布·德佐特的千秋》來到中國，與中國小說家和讀者分享創(chuàng)作經驗。
1999年，30歲的大衛(wèi)·米切爾發(fā)表處女作《幽靈代筆》，2004年的《云圖》則獲得英國國家文學獎。有人說，大衛(wèi)的寫作事業(yè)異常順利，足以讓絕大多數作家眼紅。我們試著去了解這位紅人，但這可不是個容易事，確切地說，它是個體力活！他的每一本充滿幻想的作品篇幅都很長，如同波拉尼奧的《2666》、喬納森的《自由》一樣，厚得幾乎可以用來當作武器，可見他的想象力似乎從未停止過。
逃離“故事整一性” 讓讀者去淚奔吧
大衛(wèi)·米切爾的《云圖》以挑戰(zhàn)讀者智商的“高難度小說”著稱，整本書分為跨越千年的6個小故事，從1850年講到克隆人，再講到世界末日。每一部分講故事的方式都不盡相同，有日記體、書信體和采訪記錄體；每個故事的文字風格又全然迥異，從咬文嚼字的復古文風到簡單直接的后當代文風，再到甚至用符號、數字代替文字的未來文字；講述順序上，每個故事都在講到一半時戛然而止，被另一個故事插播，之后再按原來的順序被補充完整。他的《幽靈代筆》講述了9個地方的9個故事，有清新小品，有名畫大盜的愛恨情仇，甚至有四川老太太講述的濃縮版中國近代史。這也是國外評論家經常對他大做文章的地方。如果不是大衛(wèi)·米切爾對文字精湛的掌控能力和充滿想象力、環(huán)環(huán)相扣的故事梗概，相信讀者面對——“騎著驢去田納西讓那些紅脖人相信他們不過是涂白了的黑人，他們的黑人奴隸是涂黑的白人！”——這樣的文字，早已崩潰淚奔了。他通過對故事結構的強悍把握，為看似松散的時間和世界揭示了共同的規(guī)律。
“千萬不要把大衛(wèi)·米切爾放在狄更斯式的傳統英國文學中去看，他的小說帶有很強烈的幻想性”，《云圖》的讀者之一中國作家李洱這樣說：“《云圖》這部小說寫得如此復雜、波瀾壯闊、堪稱雄渾。他既可以寫到非常遙遠的過去——19世紀末，又可以寫到非常遙遠的未來——末日來臨。他寫的這6個故事，可以說寫出了工業(yè)時代以前的生活，又寫出人類文明發(fā)展到非常燦爛的階段，最后又趨于沒落的過程，貫穿人類19世紀以后的歷史可以在一部小說中完成，在我看來大衛(wèi)·米切爾的心胸確實非常寬廣，肺活量確實非常大?！?/p>
“我把寫小說的人分為兩種：一種是寫過小說的人，一種是沒有寫過的，那怎么辦呢——于是我講小故事，講到第三、四個小時，我想到可以像樂高玩具一樣把故事串起來?！北M管看上去有些奇怪，但大衛(wèi)·米切爾仍然認為自己寫的是長篇：“寫短篇與寫長篇是不同的藝術形式，我堅信小單元一樣的長篇需要有線索，將它們串連起來?！彼f，他喜歡幾年把自己關在屋子里，像個苦行僧一樣，去制作一個宏大的東西?！拔倚母是樵父冻龃鷥r。”
當中國作家喜歡用一個“故事整一性”的嚴格邏輯去寫作時，他們遇到的是如何用必然的邏輯去解釋這個千奇百怪的世界；而朱利安·巴恩斯以《終結的感覺》《10又1/2世界史》、波拉尼奧以《2666》、大衛(wèi)·米切爾以《云圖》等作品的碎片化寫作來開拓文學的疆域，為我們揭示出長篇小說的新路徑。
當被問及如何把握這種高難度的寫作結構時，大衛(wèi)·米切爾回答：“我盡量讓結構、文風、主角、構思、主題等元素結合起來，《云圖》很多方面都呈現出一種捕獵者的形式，每一階段就是一個群體在捕獵或者剝削另外一個群體，不管是一個部落在剝削另一個弱一點的部落，還是一家公司在慢慢地破壞一個國家政府，一個強者在剝削一個弱者，過程都是這樣一個形式，我對結構的認知差不多也是這樣。每換到一個新的階段，多多少少都把原來的階段吞掉，到第二部分再回到原來吞掉的階段，像一個反芻物一樣把它接著講完?！?/p>
“小說有5個元素：情節(jié)、人物、主題、形式和結構——情節(jié)總會落于有限的框架，70億人也可以分類，主題的變化非常緩慢，形式的變革幾十年前現代主義作家已經做了最了不起的創(chuàng)新，留給我們的，只是結構了。我想，小說的結構是不斷發(fā)展的，因為世界和世界中的人不斷變化，它會引發(fā)小說不斷向前推進。這是一種探索的快樂。”
回歸“傳統”文學 得有一個草包般的人物
雖然大衛(wèi)·米切爾小說中的結構有時令讀者望而卻步，不過他的新作《雅各布·德佐特的千秋》卻是一部歷史小說——看上去，他想“回歸”了，回歸到中國小說家徐則臣所言的“故事整一性”的文學傳統之中?！拔也幌胫貜妥约?，不想一而再再而三地寫同樣的小說?！彼趧?chuàng)作過程中盡力搜尋信息，這一點讓他的“粉絲”感到十分有趣?！澳阌辛艘粋€種子，決定寫它。然后你需要一個世界，需要時間、地點、人物。人物非常重要，創(chuàng)造一個人物形象，然后把它送上一段旅程，看看它們需要什么東西?；蛟S它會變得十分復雜，也許時間跨度很長。”——也許就變成大衛(wèi)式的小說。
在大衛(wèi)·米切爾眼中，幽默感是作品的氧氣，是一種定理般的元氣。他很欣賞李洱的幽默感，他坦言自己對中國文學的了解很有限，以前認為中國文學都是嚴肅的，缺少幽默感；而李洱的《1919年的魔法師》打破了他對中國文學很多先入為主的看法：“這本書與傳統中國文學差別很大，美麗有趣、令人難忘。但是轉念一想，又覺得它也許屬于某種傳統文學，就像很多前輩的作品一樣，都有一個草包般的人物，經常摔倒，把事情搞砸，最后卻有意無意地改變了整個國家的發(fā)展過程，比如湯姆·漢克斯飾演的阿甘?！?/p>
“幽默是一個很普世的東西，當你發(fā)現別人笑的東西和自己差不多時，就會感覺到我們共同屬于一個大類，盡管我們的文化表面上存在很多的區(qū)別，但至少在這一方面我們有一些共通的東西。也就是說，當你看到來自其他文明、其他地區(qū)、其他國家的書時，會心一笑，可能就是感受到了這種文化的獨到之處。”大衛(wèi)·米切爾說道。
把握現代優(yōu)秀作品和垃圾之間的短距離
大衛(wèi)·米切爾關心著保持創(chuàng)新和瞎寫之間的平衡?！安荒芤驗楹每淳筒捎靡环N復雜的結構，不能輕易地選擇一種非常復雜的結構，為了結構而復雜，為了高級而高級，為了復雜而復雜，只有在別無選擇的情況下才能采用復雜的結構。就像當代藝術一樣，特別優(yōu)秀的現代藝術作品和垃圾作品之間的距離其實非常短，很難把握?！彼f。
中國文學與英國等西方國家的文學在故事的表現上有很大不同。當代中國文學并不缺少故事，但是愿意寫長篇小說的人卻越來越少了。李洱說：“中國的現實和英國的現實有很多差異，這種差異表現在作家那里，呈現了一個非常鮮明的特征——上世紀60年代初，很多中國作家已經放棄了寫很長的長篇小說的計劃。沒有人有耐心把一個故事從頭聽到尾，作家也沒有耐心把一個故事從頭講到尾。我們的注意力不斷地被別的事情打斷?！?/p>
但是大衛(wèi)·米切爾的超長篇小說卻吸引了大量中國讀者的目光，這是為什么？李洱如此解讀：“當我和德國作家、法國作家對話的時候，他們經常對我說一句話，我相信他們說的是真誠的，他們說他們特別羨慕中國作家，因為中國有太多的故事可以寫。中國的現實變化太快，中國讀者愿意看到一位非中國作家寫出的一部帶有現實和幻想、兩種特質結合起來的長篇小說，它可以滿足中國讀者對現實、對幻想、對整個人生的一種看法，但是，中國作家就不太可能?！?/p>
面對李洱直面中國文學現狀的“嘆息”，面對外界的聲音，大衛(wèi)·米切爾倒顯得并不那么在意。他不關心在奈保爾、萊辛等如同高峰一般橫亙在當代英國文學中的現實，也不關心他又有多大程度置身于英國文學系統?！熬拖癜闹薜镍喿飓F，你問它是魚？是鳥？還是哺乳動物？——它自己才不關心呢，有吃的，能下蛋就好了。就像政治家如果總是思考自己在歷史上的地位，就不會盡力去為民眾服務了?！?/p>
“而我呢，我的職責是寫好小說。但我不關心自己處于什么樣的地位。我也讀過巴恩斯的作品、英籍巴勒斯坦作家阿斯坦姆的作品，以及海倫·辛普森將流芳百世的短篇。說實話，我嫉妒他們，這是原罪，也是動力，促使我坐在家中的花園里，心無旁騖，寫出下一本好小說來。”
“下一本？如果我的寫作有個非常規(guī)的開始，如今又回歸正常的話，那么下一本就算介于兩者之間吧?！彼男β曀?。
（編輯：竹子）
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