優秀戲曲唱腔的“新”與“高”
◎ 完全套用老腔，固然也可能具有舊瓶裝新酒時那種模糊的適應性，但它決不可能達到對新劇目創作中“這一個”音樂形象的那種準確性，也談不上對具體演員條件的尊重與特長的發揮。
◎ 至于形態的繁簡、技術的高低、語匯的新舊，在格調面前都似乎顯得并非緊要。甚至有時真摯平淡、簡潔樸拙、沉郁守衡，卻可能是極高的格調。
在新劇目創作中，如果就每一個劇種的藝術發展而言，唱腔音樂的創作與積累則是極其重要的方面。這是因為，在以歌舞演故事的戲曲之中，聲腔音樂從來都是它的主要表現形式，也是吸引乃至征服觀眾的主要手段；它是同時代各個劇種在藝術上相互區分、顯示獨立價值的主要內容，也都是歷史上諸多戲曲劇種先后更替、興衰的重要依據與推力。
我們都知道，好的唱腔，才有可能流傳于世，它不僅極大有利于創作劇目的存活，更可以增添劇種藝術本體的生命力和影響力。那么，究竟什么才是戲曲音樂的好作品？什么樣的唱腔才可達到理想中的好？我覺得應該有這樣五個方面的特征，即：像、準、美、新、高。也就是，要具有不背離劇種唱腔程式與風格背后精神氣質與情感方式的“像”，有對戲劇表現的“準”，注重形式錘煉與講求韻味的“美”，能體現時代氣息與趣味的“新”，以及藝術格調的“高”。在本文中，我主要談一下后兩點。
“新”的前提是“好”
所謂“新”，是要求唱腔能夠充分體現時代氣息及其趣味。藝術總是在時代的發展中不斷變化，伴隨著時代而前進的，這是藝術自身規律的要求，也是時代、社會和人民群眾對戲曲藝術提出的要求。
其實，戲曲音樂作為一種程式性的音樂，它的創作活動中本身也蘊含著求新的內在要求。因為它的創作總是一種對傳統音樂程式創造性的變化重復與運用，它的作品便也總是繼承與創新融為一體的產物，新、老結合本來就是戲曲音樂作品的自然要求。不難看到，在每一個新劇目的創作中，傳統音樂程式都要面對新內容的挑戰，或大或小、或易或難而已，但都有一個創新的要求。新唱腔的創作，不僅要表現新的戲劇情節，僅就全新的唱詞而言，哪怕就是為了“不倒字”（字音正確而不發生誤聽）這一個目的，原有的唱腔旋律也要變化、發展、出新，更何況還有一個塑造全新戲劇人物音樂形象的復雜要求？完全套用老腔，固然也可能具有舊瓶裝新酒時那種模糊的適應性，但它決不可能達到對新劇目創作中“這一個”音樂形象的那種準確性，也談不上對具體演員條件的尊重與特長的發揮，更不可能具有與時俱進的時代氣息以滿足觀眾藝術審美需求中常見的“喜新厭舊”心理。
20世紀戲曲的生存與發展都發生了重大的變化，比如演出場所就由廣場走進了劇場，就如何吻合于現代劇場的審美需求便會對戲曲唱腔的創作與表演帶來更為細致和豐富的要求。而在戲曲音樂的專業化建設中，專業意識日漸強烈，格外注重追求音樂的性格化，追求專業藝術特有的嚴謹和精致，包括通過對一系列技法的探索，比如現代專業作曲技法與戲曲傳統技術結合的各種可能，傳統如何出新的各類方法，新的藝術語言吸納的可能與技巧，中西混編的戲曲樂隊的理想編配方式等，來謀求與現代藝術發展的同步，并貼近現代觀眾的審美需求。20世紀專業作曲家的不斷投入，自然而潛默地在戲曲創作中滲入了現代人的情感方式、心理結構、價值觀念，不斷改變著傳統戲曲音樂的面貌和品格。
這樣就必然帶來一個問題，既要像、又要新，既要傳統、又要創新，在這樣一個辯證的關系中，的確有一個分寸把握的難題和協統駕馭的能力問題。比如，有的新編唱腔保持了鮮明的傳統風格，但卻少有時代感；有的雖然具有時代氣息，卻大大失去了劇種濃郁的味道，比如京劇《杜泉山》里烏豆唱腔，與《杜鵑山》里雷剛的唱段，就分別是上述情況較為明顯的例證。而在同一出戲的唱腔設計中，《龍江頌》里江水英的腔真好，而李志田唱腔就不太精彩，也體現出在不同行當唱腔駕馭能力上的不平衡。
當然，也有在總體上新老結合得十分出色的，如《蝶戀花》。這是一出“文革”之后不久，打破了“樣板戲”藝術模式的禁錮而涌現出來的好戲。以楊開慧的“晚霞臨窗”唱段為例，它好就好在突破了“樣板戲”里不許運用完整［西皮慢板］的做法，而恰恰運用了大氣端莊的［西皮慢板］傳統旋律表現了楊開慧這一人物的端莊嫻淑，又巧妙地變化傳統結構，由散入整、由平穩轉抒緩、再轉快的方式，把她臨窗讀信的從容與喜悅再到遐想、興奮的情態表現得極為自然貼切。旋律以梅派為主又加入程派的色彩與韻味，在端莊大方之中增添了內在力度和富于變幻的靈動，使唱腔在濃郁的傳統韻致中卻有極為鮮明的清新風格，成為了極具時代氣息的新腔。
所以我們看到，在求新、求變之后根本還是要求好。這里的關鍵可能在于：第一，處理好新與老的關系，這還不只是注意尊重聽覺習慣、如何把握新老比例的問題，主要還在于二者的結合要自然；第二，在打破了音樂程式的原有結構之后，新作品自身又能找到在結構上那種必要的嚴謹邏輯，唯其如此，觀眾聽著才感覺順暢，作品本身才具有好的品質。所以，唱腔的邏輯，既有情感表達上的準確與合理，也更有音樂形式自身的邏輯嚴整。戲曲唱腔要好聽、而且耐聽，在音樂邏輯上不順暢、不嚴謹也是不行的。“樣板戲”在藝術創新的幅度上是極大的，但它不僅在捕捉傳統精髓上下苦功，更找到了一種新方法（當然，這也只是一種方法，而不是唯一的方法），即以特性音調的貫穿來達到新的唱腔形式及內在邏輯上的統一與謹嚴。所以我們可以說，唱腔音樂的創作發展是求新的，但新絕不等于就好，這個好還是指作品的質量，與新的多少并非直接的關系。正如梅蘭芳所說的那樣，常與他一起共同研究旦角唱腔創新的著名戲曲音樂家陳彥衡，雖然是一個力主創新的人，但陳又說：“腔無所謂新舊，悅耳為上”，此話值得我們記取。
格調“高”是“好”的最高層次
所謂“高”，是要求唱腔具有較高的藝術格調，對藝術表現的深刻性，以及藝術家獨創性的充分張揚。提出高的要求，是因為戲曲唱腔真正的好，固然應該是全方位的，但它的好的確又是有不同層次的，而這個高，則基本是決定“好”的最后層次與品格的要素。
唱腔藝術的格調高低，似乎是個難以捉摸、也難以描述的東西，但它卻分明是作品自身無法遮蔽、自然散發的一種內在氣質，也是人們在欣賞唱腔時大體可以領略和感受的一種品質和情調。它與作曲家的才學、修養、品格、對美的敏感度、創作欲與創造力、審美取向等諸多綜合內涵息息相關。它要憑借著技巧與形式得以傳達，但又絕對是遠遠大于和高于技巧之外的綜合素養所致，所謂“言為心聲”，“文如其人”，作品格調與人的修養和品格、趣味緊密相關，需要我們的藝術家堅持不懈地做全方位的修煉與提升。
唱腔藝術的格調，與作品的質地、藝術表達的深淺、作曲家智慧投入的含金量的多少相關，所以藝術格調是能夠、也必定體現為作品藝術境界的。因此我們才認為，在唱腔“好”的各項要求與標準中，它是最高的。至于形態的繁簡、技術的高低、語匯的新舊，在格調面前都似乎顯得并非緊要。甚至有時真摯平淡、簡潔樸拙、沉郁守衡，卻可能是極高的格調，《空城計》中平實周正的［西皮二六］唱腔“我正在城樓觀山景”正是一個顯證。所以，技巧高的作品未必格調就高，但格調高的作品，它的藝術價值及其魅力則一定遠勝于僅僅是高技巧水準的作品。我們應該努力創作高格調的藝術作品，使之成為劇種音樂建設高質量的積累。
劉吉典先生以他創作的《白毛女》《紅燈記》《恩仇戀》《紅燈照》《滿江紅》《人面桃花》《西廂記》等一大批作品，和編寫的《京劇音樂概論》等重要的著作奠定了他作為當代京劇作曲領軍人物的地位。他的唱腔作品就顯示了很高的藝術格調，值得我們認真學習研究。僅以《紅燈記》為例，這部堪稱京劇現代戲音樂創作最為成功的典范之一的作品，出新幅度大，但傳統韻味濃，別具匠心的技巧多，但又有經久耐聽的美，時代感鮮明，還具有大氣端莊的高格調。比如那段膾炙人口的［西皮流水］唱段“我家的表叔數不清”，不僅完全突破了傳統的音調，更賦予了京劇唱腔節奏少見的活潑清新。唱腔語言或整或散、時疏時密，“雖說是親眷又不相認”一句著意重復了“雖說是”，模擬著小鐵梅善于思考、邊想邊說的情狀，在“這里的奧妙我也能猜出幾分”一句中又以“妙”、“能”、“猜”等各字的精妙處理而生動地表現了鐵梅揣測父輩心事時仔細觀察但又并不沉穩，從而具有的那種活潑、得意的特殊神采。整個唱段的出色，絕不僅僅在于腔詞的神合、情感的精準、氣息的清新，也更在于分明是表現孩子氣的作品卻透著大氣的品格。
而沈利群創作的優勢首先體現在她的旋律美及其內在的高格調。我們從《龍江頌》的旦腔里、《智取威虎山》小常寶的唱腔中都可以清晰地感受到這一點。其實在她早年的交響詩劇《珠穆朗瑪》的音樂、電影《三笑》的音樂，以及后來的電影《李慧娘》的音樂、黃梅戲《紅樓夢》的音樂等中都可以充分得到領略。而她在京劇木偶劇《嫦娥奔月》的序曲中，選擇運用了古曲“月兒高”，但又做出了發展，在原有的句式結構上竟然引伸出一個長達九小節而毫無氣口的樂句，以表現那種對遠古神話中嫦娥凄美命運“訴說不盡”的追思與哀怨，極其準確而精彩，同時所有新創音調與“月兒高”不僅自然銜接、如同一體，更與它的原本的高雅典麗之風完全融合，真讓人由衷贊嘆！
關雅濃先生也是一位杰出的作曲家，而且還是中國戲曲學院戲曲作曲專業教育的奠基者。他所創作的大量作品如《蝶戀花》《對花槍》《楊柳青青》《李清照》《晨鐘驚夢》《杜十娘》等不僅以其優美、更以其很高的藝術格調給人們留下了深刻的印象，其中更以前面提及的《蝶戀花》為典型。何以如此？我們可從他自己的表述得到答案。比如他所追求的作曲家的資質便應是：“敏銳的觀察力、豐富的想象力、強烈的表現力、天才的創造力”；他對好作品的淵源理解又是：“古今中外一切優秀的、流傳的、精美的的音樂名作，都是作曲家真實情感的流露、人生磨難的真實寫照及其對人類命運的深切關懷”，讓人反復回味。
我們關注這些范例和作品，就是為了要明白這些創作者之所以取得如此的成就，其共同之處，恐怕還是在于先天資質、稟賦以外各方面修養的積累與修煉。我們要追求作品的高格調，就必須在此下功夫。
（編輯：單軒）
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